На моем концерте в «Карнеги-холл» публика висела на люстрах

Родился 3 ноября 1949 г. в гор. Копейске Челябинской области.

1956—1965 гг. — учеба в Московской школе им. Дунаевского по классу скрипки.

1964 г. — «Тараканы», рок-группа польского землячества МГУ.

1965 г. — группа «Славяне».

1965—1966 гг. — группа «Скифы».

С 1966 г. — группа «Скоморохи».

1969—1974 гг. — учеба на вокальном факультете Института им. Гнесиных.

В декабре 1971 г. — «Скоморохи» стали лауреатами рок-фестиваля «Серебряные струны».

В январе 1972 г. — первые радиозаписи.

1973—1975 гг. — музыка к фильму «Романс о влюбленных» (режиссер А. Кончаловский).

1974 г. — диплом британского журнала «Music Week» («За выдающийся вклад в современную музыку»).

1975—1978 гг. — учеба в Московской консерватории по классу композиции Т. Хренникова.

Автор музыки к 38 художественным и мультипликационным фильмам.

1975—1985 гг. — рок-опера «Стадион».

1981—1986 гг. — балет «Человек».

1987 г. — принят в Союз композиторов СССР.

С 1996 г. — первый зам. председателя Союза композиторов Москвы. Заслуженный деятель искусств России. Лауреат Государственной премии России.

В ноябре 1999 г. Указом президента РФ присвоено звание народного артиста России. Весной этого года он выступил с юбилейной программой в прославленном нью-йоркском «Карнеги-холл». Петь там — высокая честь для любого артиста. Мы знакомы уже почти тридцать лет. Поэтому беседуем на «ты».

— Саша, как ты, собственно, попал в «Карнеги-холл»? На твоем счету совместные выступления с Джоном Денвером, Лайзой Минелли, Шарлем Азнавуром, Дайяной Уорвик, группой «Грейтфул дед» — но твои американские концертные площадки были менее имениты...

— Концерт в «Карнеги» организовали практически два человека. Как? Есть анекдот. На соседней с «Карнеги-холл» улице негр играет на саксофоне, в ногах шляпа, куда бросают монетки. Прохожий спрашивает: «Скажите, как попасть в «Карнеги-холл»? Негр отвечает сквозь зубы: «Заниматься надо побольше, работать — вот тогда и попадешь в «Карнеги-холл». Думаю, что я потрудился достаточно, чтобы дорасти до такой сцены... Это феноменальный зал. Не могу понять секретов его акустики, хотя излазил его весь снизу доверху; на любом из его 2800 мест все отлично слышно.

В конце лета 1998 года я был в Нью-Йорке. Сижу как-то, попивая винцо, на кухне со своим другом Храповицким — на следующий день улетаю, и он должен отвезти меня в аэропорт. И фантазируем, чем бы отметить мой предстоящий юбилей. Мечтательно так говорю: «А что, если организовать концерт в «Карнеги-холл»?» Приятель отвечает: «Нет проблем. Хочешь, съездим в офис зала и узнаем, что там и как?» Сели в машину и поехали. Нашли главного менеджера — даму лет семидесяти пяти. Заходим в ее кабинет. Естественно, она не знает, кто я такой. Представляюсь и говорю, что хотел бы спеть сольный концерт. Можно? Можно, если найдется свободный вечер. Дама листает толстый гроссбух и говорит: «Есть один — 5 марта 1999 года. Число было зарезервировано, но потом заказ отменили. Хотите?» Спрашиваю: «А еще что есть?» Дама отвечает: «Следующая незанятая пятница — через два с половиной года». Нью-йоркцы по пятницам обожают посещать спектакли и концерты.

Достать в такой вечер билет даже на давно идущие мюзиклы сложно. Потом выясняется, что и платить надо сразу же. Деньги у меня были, и я тут же рассчитался. Цифру назвать не могу — коммерческая тайна. Но дорого!

Правда, мы полагали, что продажа билетов поможет вернуть большую часть суммы, может быть, даже заработаем. Получили комплект билетов. Распространялись они потом в двух местах — в Бруклине, где живет русскоязычная община, по сравнительно невысоким ценам. И в кассе «Карнеги» — по очень высоким, от 100 до 150 долларов.

— Но ведь в этом зале поют Паваротти, Каррерас, Кабалье, звезды рока. Разве ты можешь сравниться с ними по известности?

— Нет, конечно. Однако в день концерта зал был полон. Было много наших эмигрантов. Но и коренных американцев хватало. Во всем этом есть что-то загадочное. Может быть, удачным было мое фото на плакате — кому-то лицо показалось приятным. Потом, на афише была надпись «романсы» и еще: «Уникальный русский тенор с диапазоном голоса в три с половиной октавы». Допускаю, что на мой вечер пришли именно ценители «большого вокала».

— Хотя ты поешь и оперные арии, и рок... Об этом говорилось?

— Говорилось. Были заметки в прессе. Но в Нью-Йорке хвалебным статьям давно не верят. Так что все решил сам вечер. Я пел в сопровождении блестящего пианиста-виртуоза Георгия Виноградова, который внутри концерта сыграл еще семь-восемь миниатюр Шопена, Рахманинова, Скрябина. А сама программа была, на мой взгляд, просто феерической. Я начал с Пахмутовой — «Как молоды мы были». После этой первой песни зал просто взорвался. Исполнять остальное и «держать» публику было делом техники — кстати, я лишний раз убедился, что хитами надо не завершать вечер, а начинать с них. Мне удалось весь концерт провести на одном дыхании: люди потом говорили, что три часа пролетели, как десять минут. За Пахмутовой последовала ария Хозе из «Кармен», песенка герцога из «Риголетто», ария Каварадосси из «Тоски», ария Калафа из «Турандот», «О, соле мио», потом «Здесь хорошо» Рахманинова и «Не пой, красавица, при мне» Глинки, романсы «Выхожу один я на дорогу», «Гори, гори, моя звезда», «Только раз бывает в жизни встреча».

За этим русским блоком шла еще одна ария бель-канто — романс Неморино из «Волшебного напитка» Доницетти. Второе отделение я начал с рок-хитов — арии Фантома из «Призрака в опере», знаменитой «The Bridge Over Trouble Water» Саймона и Гарфанкела, «Every Breath You Take» Стинга и «Imagin» Леннона — после чего взял в руки гитару и стал петь собственные вещи.

Совершенно сумасшедший концерт! Я чувствовал, что трех часов мне не хватает, но по правилам «Карнеги» ровно к одиннадцати вечера был обязан все завершить — иначе солидный штраф. Видел, что не успеваю, какие-то важные для меня песни не спеты, и лишь чередовал номера по принципу «грустно-весело», «быстро-медленно»... Рецензенты меня потом расхвалили. Да что они могли другое сказать, когда был полный зал, громовые овации, а люди висели на люстрах.

— Вернемся на полвека назад. Ты появился на свет Божий в Копейске — маленьком уральском городке. Как туда занесло твоих родителей?

— Их туда распределили после окончания вуза. Точнее, именно отца, инженера-механика по профессии, послали трудиться на Копейский машиностроительный завод. Он работал мастером, начальником цеха, заместителем директора. А мама, выпускница актерского факультета ГИТИСа, позже приехала к нему. Она руководила любительским театром в местном Дворце культуры. Потом всей семьей вернулись в Москву. Мне было семь лет. Учился в музыкальной школе имени Дунаевского, играл на скрипке. А вскоре потянулся к гитаре.

— Кто же тебя воспитывал?

— У мамы, пока она была жива — она умерла в 1963 году очень молодой, — не хватало на меня сил и здоровья. Так что мной занималась бабушка, которая меня вечно пилила. Бабушка — она дожила до ста лет — была, собственно говоря, бабушкой всего московского рок-н-ролла. Конечно, ей не по душе был наш шум и гам, гитары, девушки-подружки, пиво, крики и споры, но ее котлетами и картошкой вся эта толпа многие годы подкармливалась. При нашей тогдашней бедности это было весьма кстати.

— Скрипка, потом гитара. А вокал откуда взялся?

— Все началось с песенок Робертино Лоретти. В 11—12 лет я неплохо исполнял его репертуар – «О, соле мио» и другие мелодии. Стал школьной достопримечательностью, обо мне была даже передача на радио. Конечно, итальянские тексты я немилосердно перевирал, как и тексты негритянских блюзов... Но почувствовал, что петь могу. Повторял то, что было на слуху. Скажем, появились записи Пэта Буна — пел их, услышал Пресли — повторял его репертуар, Армстронга — копировал, имитируя в меру своих сил его хриплый бас, познакомился с записями Карузо — его шлягеры. Кстати, активно пытался осваивать оперные арии — дома были пластинки «Кармен» и «Севильского цирюльника» с Козловским и Нэлеппом — великими голосами эпохи. Борис Градский, брат мамы, танцевал в ансамбле Игоря Моисеева, одном из немногих коллективов, регулярно гастролировавших на Западе. Он и привозил из поездок новые диски. Однажды подарил мне пластинку группы, подражавшей битлам. Я их даже сначала принял за самих «Битлз». Оригинальных битловских пластинок не было еще ни у кого. Ну а вскоре появились магнитофоны. А с ними и записи любых артистов...

— Как выглядела в 1964 году рок-н-ролльная Москва?

— Первые столичные группы пытались копировать англоязычный рок. Каждая — репертуар любимой группы. «Соколы» пели вещи «Роллинг Стоунз» и «Манкиз», «Славяне» — «Битлз». Были еще «Братья», «Аргонавты». Я пел сначала в «Тараканах» — ансамбле польского землячества в МГУ, потом в «Славянах». Лучшими считались те, у кого были приличные инструменты. Наш соло-гитарист Миша Турков — внук Шолохова — происходил из состоятельной семьи. И однажды купил на свои деньги две гитары, одну — себе, вторую — для меня. А получив после первых концертов деньги, мы заказали себе усилительную аппаратуру. Самодельную, конечно. Параллельно со «Славянами» я играл в чисто инструментальной группе «Скифы». Наконец в 1966 году появились «Скоморохи». Это был первый в Москве ансамбль, певший концерт на русском языке. К этому времени я почувствовал, что играть «фирму», передирая напрямую чужие вещи, неинтересно. Что надо исполнять свое. Хотя выглядело это свое на первых порах весьма коряво. Ведь русский язык «длиннее» английского, в нем много слов из четырех и даже пяти слогов, в английском же преобладают короткие — одно- двусложные. Сначала надо мной откровенно смеялись — ну зачем, мол, все это? Потом я многих убедил. Вскоре по-русски запел Макаревич.

Второй причиной создания «Скоморохов» было желание верховодить, быть лидером. Хотя я был не единственным автором в группе — сочиняли и Буйнов, и Лерман, и Шахназаров... Вообще это был принцип «Битлз», где песни создавал преимущественно тандем Леннон—Маккартни.

Популярность «Скоморохов» тогда, в 70-м году, была огромной. В конце следующего, 1971 года, группу неожиданно покинули сразу два человека — Шахназаров и Лерман. И мы с Фокиным остались вдвоем. Что делать? Ведь нас только что пригласили на фестиваль «Серебряные струны» в Горький; билеты уже куплены... И вот за день до выезда Фокин приводит какого-то мальчика. «Это Игорь Саульский. Он, в общем-то, пианист и на басу играть не умеет. Но все же пытается этот инструмент освоить. Поезд идет в Горький полсуток. За это время ты, Сашок, его успеешь научить».

Ничего себе, думаю, шуточка. А Игорь действительно играет как-то странно, например, некоторые ноты прижимает большим пальцем, как на бас-балалайке. Но деваться некуда — и ночью в купе поезда мы с Игорем занимаемся. Успели разучить несколько номеров... В итоге — выступили очень сильно, отхватив, помнится, почти все премии числом шесть. Это был четвертый состав «Скоморохов». В пятом к нам присоединился флейтист и композитор Глеб Май. А шестой, и последний, сформировался к середине 70-х годов. Этот состав записал все мои пластинки, звучал он и в фильме «Романс о влюбленных».

– Но это отдельная история... Режиссер Андрей Кончаловский и композитор Мурад Кажлаев искали новые, свежие голоса для этого музыкального фильма. Мурад обратился тогда ко мне. «Тенор, считай, у тебя уже есть», — ответил я. И пригласил вместе с режиссером во вторую студию ГДРЗ, где я тогда записывал для радиостанции «Юность» одну из твоих песен. Они пришли, сели тихонько в уголке... Я почувствовал, что им все нравится, — и голос, и звучание инструментов. «Какой талантливый певец, — прошептал Кончаловский. — Я его обязательно буду снимать!» И после долгой паузы — неожиданное заключение: «Какая жалость, что у него такой длинный нос...» Я понял — снимать не будет, но петь в картину обязательно пригласит. Дней через десять звонит Кажлаев: «Аркадий, твой тенор предложил режиссеру свое музыкальное решение всех номеров. И его песни так понравились Кончаловскому, что он их сразу принял. Так что я из картины ухожу». Вообще-то — поступил благородно. Мог ведь и шум поднять — ты же, Саша, не был членом Союза композиторов. Всего лишь студентом-вокалистом третьего курса Гнесинки... Кстати, почти все песни в фильме — на стихи Окуджавы...

— И по одной песне на слова Николая Глазкова и Натальи Петровны Кончаловской. На первой же нашей встрече я показал режиссеру ряд своих музыкальных заготовок. Андрон тогда просто тыкал пальцами в ноты: «Вот это подойдет, вот это, это...» Потом он попросил Окуджаву (и свою маму Наталью Петровну) написать в ритмике этих номеров слова. Мы взяли также одну уличную «цыганскую» песню («Загулял, загулял парнишка»), где ряд строчек придумал сам Андрон. Тексты же Окуджавы я в некоторых местах переделал, добавив свои вставки. Так что у них оказалось как бы два автора — Окуджава и я. Однако когда готовились титры и надо было называть всех авторов — Кончаловский сказал: «Знаешь, у нас были сложности с твоим композиторством, если мы еще назовем тебя как автора стихов — будет скандал. Давай так: твоя музыка, а слова — Окуджавы». Я согласился, но Булат Шалвович, как выяснилось, обиделся — ведь чужие строчки пошли под его именем. Прошло немало лет, а этот случай все еще как-то разделял нас. Иногда мы встречались, но Окуджава не испытывал, видимо, большого желания со мной общаться. И все же помирились. Были однажды на дне рождения нашего общего знакомого. За столом был один из известных политиков тех лет, который как-то очень некрасиво, жадно ел курицу. Мы с Окуджавой обменялись ироническими взглядами, после чего Булат Шалвович вдруг заговорил со мной: «Вы никогда у меня не появляетесь. Приезжайте в Переделкино.» — «Да вы же на меня все еще сердитесь за те стихи в фильме...» — «Я все это давно забыл». — «Булат Шалвович, а у меня даже есть песня «Подражание Окуджаве». — «Тем более приезжайте!» И все-таки из какого-то внутреннего стеснения я так и не был у него, о чем, конечно, сейчас жалею.

— В консерватории ты занимался два с половиной года. Потом ушел, не доучившись...

— Трудно было и работать, и заниматься: записи, концерты, на «Мелодии» стали выходить мои пластинки. И семью кормить тоже надо было.

— «Стадион»... Сюжет этой оперы напоминает известные события в Чили, когда власть захватил Пиночет. А в фигуре главного героя (Певца) легко угадывается Виктор Хара.

— Тем не менее это не «политопера». Просто история, где есть некий Певец, который выступает против диктатуры. Извечное противоречие между художником и властью. Хотя в тексте встречаются термины «фашист», «коммунист», «левый», «правый»... Есть и такие строчки: Марксизма рак съедает государство, Как ржавчина — винтовочное дуло. И толпы проходимцев разномастных Страну до обнищанья довели! Звучит актуально. В записи «Стадиона» звучат Пугачева, Камбурова, Кобзон, Макаревич, Кутиков, Лосев, Кузьмин, Боярский, Андрей Миронов, Ярмольник, Всеволод Абдулов и еще много других. Я записывал всех их отдельно, а потом монтировал вместе. Там есть, например, дуэт Пугачевой и Камбуровой. В жизни они никогда не пели вдвоем; их дуэт — результат студийного наложения и монтажа.

— Тогда, в середине 70-х, ты еще не до конца определился — кем быть. И даже пробовался однажды в Большой театр...

— В группу стажеров, вместе с будущими звездами Натальей Троицкой и Галиной Калининой. Я пел арию Собинина из «Ивана Сусанина» Глинки. Но у приемной комиссии нюха не оказалось ну ни капельки. Всех нас дружно завалили.

— И все-таки ты, можно сказать, в конце концов выиграл: в 1988 году тебя пригласил в Большой Евгений Светланов...

— Да, на исполнение партии Звездочета в «Золотом петушке» Римского-Корсакова. Я пел без грима и парика, в очках и джинсах. Очень современный вышел Звездочет. Правда, пел я всего два спектакля. Но я горжусь, что в высоком регистре (а эту партию Римский написал в запредельно высоком диапазоне) обошелся без фальцета. Пел голосом.

А в конце 1997 года Светланов пригласил меня и Ларису Долину спеть в его программе «Шлягеры уходящего века». Один вечер состоялся в Большом зале консерватории, второй — в Петербургской филармонии. Я спел две вещи — «Би май лав» (из репертуара Марио Ланца) и «Карузо» (из репертуара Паваротти). И еще вместе с Ларисой — «Барселону» и «Йестердей».

— Во второй половине 70-х и в 80-х годах появились твои вокальные циклы на стихи выдающихся поэтов прошлого и настоящего. Попробую перечислить некоторые имена: Шекспир, Роберт Бернс, Шелли, Беранже, Саша Черный, Пастернак, Маяковский, Поль Элюар, Набоков, Николай Рубцов. Был также цикл «Русские песни»... Надо же было подобрать ключик к каждому из этих творцов?

— Индивидуальная поэтика определила и мой музыкальный язык. Подсказала стиль, структуру музыки, выбор инструментов... Скажем, Элюар — французская жизнь 20—40-х годов. Отсюда аккордеон, ритмы вальса... А социальная тема песен Беранже — отголоски маршей, политических куплетов. В Рубцове (цикл «Звезда полей») — дыхание русской симфонической классики, в «Сатирах» Саши Черного — воспоминания о стиле «модерн» 1910-х годов, вальсы, танго, шипение старых пластинок, что-то от Вари Паниной и Вертинского. В «Русских песнях» — гармошка. В диске «Маяковский — Пастернак» мне показалось интересным сопоставить любовную лирику этих двух поэтов. Причем я попытался примерить ее на самого себя. Это моя собственная трансформация: от меня — кричащего, выпендривающегося в любви, пытающегося брать женщин нахрапом, — ко мне же самому, но нежному, спокойному, более значимому... А вот Набокова я воспринимаю как некую лирическую ипостась Джона Леннона. Лирический рок с активными барабанами и хорошей струнной группой. Здесь явно ощутима тема тоски по родине. Да и сам цикл носит название «Ностальгия». В «Русских песнях» я постоянно использую особый род аккомпанемента — записи звуков природы. Пение птиц, раскаты грома, шум дождя, завывание ветра, петушиное кукареканье, даже собачий лай. В песне «Солдатушки, бравы ребятушки» — пушечные залпы, солдатское «ура!», фрагмент «Прощания славянки». А в финальном «Реквиеме» — взрывы бомб, пулеметные очереди, гул пикирующих самолетов. И все это на фоне отрывков из «Реквиема» Моцарта, Мессы Баха и «Весны Священной» Стравинского. Причем крик петуха я подбирал «в тональности»; непросто было найти и звуковой баланс между «Реквиемом» Моцарта и «Весной» Стравинского. Мне даже пришлось записать Стравинского чуть быстрее оригинала, чтобы добиться совпадения по темпам. Примерно так же выглядела работа над «Стадионом». Это было в 1985-м: тогда еще не существовало компьютерного сведения, все приходилось делать руками. В один из рабочих моментов на пульте трудились я, звукорежиссер и три техника — десять рук!

— В последние годы ты удивил всех нас, обратившись к русским романсам. Причем они особенно сильно прозвучали в сопровождении оркестра народных инструментов имени Осипова...

— Потрясающий коллектив! Про дирижера я уж не говорю — Николай Калинин стал мне близким человеком, большим другом. Оркестранты — мастера, кудесники звука. Какое волшебное марево — тремоло балалаек и домр! И какие могучие, поистине симфонические волны! Без ошибок читают с листа, а надо — так и транспонируют материал в любую тональность. Они очень помогли мне с романсами, даже трудно выразить — в какой степени!

— Саша, ты ведь был первым исполнителем многих песен таких авторов, как Пахмутова, Саульский, Гладков, Минков, Крылатов, Артемьев...

— Да, дети даже помнят меня именно по мультикам — например, по песням Рыбы-Пилы или Доброго Моряка из «Голубого щенка»...

— Пахмутова не раз повторяла, что ты — соавтор ее песни «Как молоды мы были»...

— Это преувеличение. Я лишь придумал, что третий куплет надо петь на октаву выше; это не более чем грамотное прочтение. Тут все заложено в мелодии и стихах. Ну разве что хороший певец все это обязательно найдет, а плохой нет. Это часть профессии. Активное отношение к песне. У меня такие «встречные предложения» были и в песнях Тухманова «Джоконда» и «Жил-был я», – из знаменитого в свое время альбома «Как прекрасен мир».

— Расскажи о своем знакомстве с американским певцом Джоном Денвером...

— Он был гостем Союза композиторов. Там мы и познакомились. Я побывал на его концерте, он мне очень понравился, и я пригласил его в гости. Ну, естественно, мы выпили-закусили, а потом стали петь. Я, кажется, удивил его тем, что знал битловский репертуар лучше, чем он сам. Заодно он рассмотрел мою гитару, недовольно сморщил нос... И через месяц прислал мне из Штатов свою 12-струнную «Ямаху». Потом он снова приехал, и мы вместе записали его антивоенную песню «Зачем мы делаем оружие?» Это был певец высокого класса. К несчастью, он погиб — разбился на собственном самолете. В США тиражи его кантри-фолковых пластинок исчисляются сотнями миллионов. Он несколько раз приглашал меня на свои концерты — мы пели в его родном городе Аспене, штат Колорадо, выступали в Вашингтоне и других городах.

— У вас с женой Ольгой двое детей. Чем занимаются?

— Даня закончил музыкальную школу как скрипач. Хорошо читает ноты, ему нравится рок-н-ролл. Но, видимо, не лежит у него к музыке душа. Сейчас учится в Англии, в London School of Economy. Финансы, экономика, бизнес. Потом думает поработать там же, в Англии, год-другой, получить диплом магистра. Еще пару лет попрактиковаться — и вернуться домой. Маше тринадцать с половиной. Ей еще надо закончить школу. А вообще — мечтает стать дизайнером по костюмам.

— Тебе — пятьдесят. Чем будешь заниматься следующий полтинник?

— Отсыпаться (смеется). «Хорошо при свете лампы книжки умные читать, пересматривать эстампы и по клавишам бренчать!» Это, как ты понимаешь, Саша Черный.

Alexander Gradsky - Unofficial site